VIDEO GAMES

par MATHIAS H.

Spring Breakers s’ouvre sur une courte séquence dans laquelle Harmony Korine filme une plage de Floride colonisée par des hordes d’étudiants venus profiter du Spring Break (semaine de relâche). Filmée au ralenti, l’orgie d’alcool, de bikinis et de poses suggestives offre au spectateur la perspective peu engageante d’un long clip saturé de musique dubstep et de fessiers qui se trémoussent. Placées au début du film, ces images doivent au contraire nous rassurer. Car ce à quoi le réalisateur nous invite n’est pas tant le spectacle creux de ce générique en forme de débauche festive, que ce qui vient après : le retour à la réalité et le désir destructeur de prolonger le rêve. Moins le Spring Break que l’été indien, donc.

A l’approche des vacances, quatre amies décident de s’offrir un voyage en Floride pour échapper à la morosité d’un campus déserté. Faute d’argent, trois d’entre elles décident de braquer un fast-food (la bien-nommée Faith étant un peu trop ingénue pour participer à ce genre d’expédition). Une fois sur place, elles sont arrêtées, puis relâchées sous caution, grâce à un baron de la drogue qui les prend sous son aile.

Spring Breakers est tout entier traversé par la dissonance, à commencer par celle qu’opère la désynchronisation du son et de l’image. A l’écran, tout s’enchaîne comme dans un clip où la caméra d’Harmony Korine suggère, par touches impressionnistes, le vide qui habite ses personnages, sans jamais renoncer à montrer l’étrange poésie qui émane d’eux. Vêtues de bikinis fluorescents, les trois jeunes filles (Faith quitte le navire en cours de route) avancent dans une nuit quasi-perpétuelle comme des taches de lumière dont on suit la trajectoire, plus fasciné que réellement intéressé. Sur les images de leur progressive conversion au crime, des voix flottent, désincarnées, sous la forme de refrains obsédants, comme le programmatique « Spring Break forever« .

Ce que filme Korine, c’est l’utopie d’une perpétuation à l’infini de ces moments que Candy, Faith, Brit et Cotty appellent la « vraie vie », habités par une intensité récréative qui ne se relâcherait jamais. La frivolité, puis l’inhumanité que sécrète ce désir monstrueux et jamais entièrement assouvi, le réalisateur les intègre à un projet esthétique dont l’ambition ne doit pas être masquée par l’apparente vacuité du sujet. Il y a, dans Spring Breakers, une vraie volonté de mettre en œuvre tous les moyens offerts par le cinéma pour raconter une histoire. Et le résultat est bien plus singulier qu’il n’y paraît. Avec son montage tout en flux et reflux, le film met en scène le caractère nécessairement éphémère de la parenthèse printanière en organisant le retour cadencé de certaines images (les jeunes filles qui prennent, une à une, le chemin du retour) ou répliques (« pretend like it’s a video game », qu’on entend pour la première fois juste avant la très belle scène du braquage). Le résultat se tient dans un équilibre, qui relève parfois d’une certaine grâce, entre l’ivresse et la gueule de bois, l’attirance et la répulsion.

Mais Spring Breakers perd de son pouvoir hypnotique quand il met la dissonance au service d’un discours trop didactique, comme dans cette scène improbable qui voit le baron du crime Alien se mettre au piano pour entamer une chanson de Britney Spears, avec le coucher de soleil pour décor et trois jeunes filles cagoulées et armées en guise de choristes. La dénonciation d’une certaine société du spectacle et de la consommation, de ses effets potentiellement funestes et de l’égarement moral de ses adeptes est parfois naïve et trop appuyée. On se laisse davantage convaincre par une scène d’orgie sous cocaïne au cours de laquelle l’image se distord et les corps sont peu à peu réduits à des masses pixelisées qui s’agrègent et se désagrègent. Le film trouve là l’expression la plus terrifiante et la plus éloquente de ce qu’il prétend mettre en scène. Plus qu’une spirale infernale, c’est un trou sans fond qui constitue à la fois son moteur et son point-limite, celui d’un défilé d’images incessant, d’une beauté repoussante.

Mais accuser Spring Breakers de se réduire à un long clip, sorte d’hommage paradoxal à une culture de la superficialité et de l’éphémère, serait un contresens. A l’opposé du clip, le film se défie du risque d’asservissement de l’image au son. Les plans très courts qui le composent et l’esthétique léchée qui le caractérise (le directeur de la photographie Benoît Debie a également travaillé avec Gaspard Noé, auquel on pense ici) sont le point de départ à partir duquel Harmony Korine interroge la possibilité de créer un récit. Les dialogues viennent remplir cette fonction : en mimant la fragmentation de l’image, ils la doublent d’une poésie d’une autre nature, moins aguicheuse, plus résolument mélancolique et d’une noirceur inquiétante.

L’échec relatif du film est de n’avoir pas su rester, de bout en bout, le récit elliptique et hallucinatoire d’une virée cauchemardesque en Floride. Avant même d’introduire les quatre jeunes filles, il s’ouvre sur les images de fête évoquées plus haut, comme pour bien signifier son intention de tenir un propos dont la portée serait générale. Il se referme, avec la même maladresse pompeuse, sur un jeu de décalage entre l’image et la parole qui se rapproche brusquement de la démonstration : la scène finale de la fusillade, sommet onirique du film, est partiellement gâchée par le monologue de Faith qui la rythme et qui évoque le bonheur de se sentir enfin soi-même, de rencontrer de nouvelles personnes et de découvrir le monde. C’était peut-être trop attendre que d’espérer trouver en Spring Breakers un poème du désenchantement et non une fable sur la perdition.