LES FILLES DU DOCTEUR MARCH (Little Women), de Greta Gerwig

États-Unis | 2020

Réalisation: Greta Gerwig
Scénario: Greta Gerwig, d’après le roman Little Women de Louisa May Alcott
Décors : Sean Falkner, Chris Farmer et Bryan Felty
Costumes : Jacqueline Durran
Photographie: Yorick Le Saux
Montage: Nick Houy
Musique : Alexandre Desplat
Interprétation: Saoirse Ronan, Florence Pugh, Emma Watson, Eliza Scanlen, Timothée Chalamet, Laura Dern, Meryl Streep, Tracy Letts, Louis Garrel
Genre: Drame, Mélodrame
Durée
: 2h15
Sortie française: 1 janvier 2020

Refaire l’histoire
par Mathias H.

Quelle que soit la version qui en a été donnée (George Cukor en 1933, Mervyn LeRoy en 1949, Gillian Armstrong en 1994, pour ne citer que les plus connues), il ne fait aucun doute que le célébrissime roman de Louisa May Alcott, Les Quatre Filles du docteur March, a toujours donné lieu à de parfaits films de Noël, à la fois classiques, romanesques, confortables et gentiment moralisateurs. L’évidence est telle que pour sortir la très attendue version de Greta Gerwig, les distributeurs américains n’ont pas trouvé mieux que la date du 25 décembre. En termes de stratégie marketing, difficile de faire plus explicite.

En France, pour découvrir Les Filles du docteur March, il faudra se contenter du 1er janvier, soit une date plus propice à la gueule de bois et aux bonnes résolutions qu’aux célébrations en famille. Et quoi de plus logique, après tout, pour un film qui succède non seulement à plusieurs adaptations toutes plus sucrées et pleines de bons sentiments les unes que les autres, mais aussi aux secousses de l’affaire Weinstein et du mouvement #MeToo, qui n’en finissent plus de bouleverser Hollywood ? Une double indigestion, donc, qui méritait bien cette nouvelle version de Little Women, plus moderne que jamais, à la fois moins riche en sucre et plus ostensiblement féministe.

Ce qui frappe d’abord, devant ces nouvelles Filles du docteur March, c’est la manière dont Gerwig déconstruit la temporalité du matériau originel et de ses précédentes adaptations. Plutôt que de filmer le roman d’Alcott en respectant l’ordre chronologique des événements qui y sont racontés, la réalisatrice superpose les deux tomes qui le composent et opère ainsi de constants va-et-vient entre les époques. Si le premier retour dans le passé est bien souligné par la mise en scène, avec la mention « 7 ans plus tôt » inscrite sur l’écran, les coutures entre passé et présent se font ensuite de plus en plus discrètes et fluides. On voit ainsi Jo relire ses pièces d’adolescente à la fenêtre de la maison familiale, avant de la retrouver à la fenêtre de sa chambre new-yorkaise, écrivant des nouvelles pour les journaux. On la voit veiller au chevet de Beth au début puis à la fin de sa maladie, ou encore ouvrir, à diverses époques, la boîte aux lettres secrète qui lui sert à communiquer avec Laurie. Le procédé n’a certes rien d’original en soi, mais il déroute pendant une bonne partie du film, qui donne d’abord l’impression de déambuler à travers des scènes que certains d’entre nous connaissent par cœur (la chute d’Amy dans la glace, les cheveux coupés de Jo, le roman brûlé, etc.) et dont cet effet de montage, en les extrayant de toute narration linéaire, souligne encore davantage le caractère trop familier.

Une distance se crée ainsi avec cet objet qui renvoie sans cesse à ses prédécesseurs, tout en reconfigurant les événements de façon à briser le romanesque qui devrait pourtant découler naturellement d’un récit d’apprentissage. Plus encore, cette forme d’impressionnisme narratif, associée à un montage rapide et aux accords tantôt mélancoliques tantôt guillerets d’Alexandre Desplat, qui résonnent très régulièrement pendant toute la première partie du film, donne parfois le sentiment d’assister à une longue et jolie bande-annonce pour un film qui ne démarrerait jamais tout à fait.

Cette distance est encore renforcée par un casting dont on a d’abord un peu de mal à saisir la pertinence. Si la présence d’une actrice-caméléon telle que Meryl Streep dans le rôle de l’acariâtre tante March n’a rien d’étonnant, on ne peut pas en dire autant de celle Saoirse Ronan (Jo), Florence Pugh (Amy), Laura Dern (Marmee), Timothée Chalamet (Laurie), Bob Odenkirk (M. March) ou encore Louis Garrel (Friedrich Bhaer), autant d’acteurs qui ont en commun une forme de modernité dans le jeu et, surtout, une même façon d’imprimer leur personnalité sur les personnages qu’ils interprètent, plutôt que de s’effacer derrière eux. Une caractéristique qui s’accorde a priori assez mal avec cette galerie de portraits tout droit sortie d’un XIXe siècle on ne peut plus traditionnel.

A vrai dire, le décalage entre les personnages (du moins tels qu’on s’est habitué à les identifier) et leurs interprètes est parfois si évident qu’on a du mal à croire qu’il soit involontaire. Comment ne pas reconnaître, dans la course de Saoirse Ronan à travers les rues new-yorkaises, celle de Greta Gerwig elle-même dans le joli Frances Ha de Noah Baumbach ? Comment ne pas penser au Elio de Call Me By Your Name en voyant Chalamet danser maladroitement et minauder dans la nature ? Comment ne pas se rappeler la ronde finale de Midsommar en voyant Florence Pugh reproduire la même danse, affublée de la même couronne de fleurs ? Comment croire en l’éternelle bonhommie de Marmee, lorsque celle-ci prend les traits de Laura Dern, récemment abonnée aux rôles d’impitoyable femme d’affaires et plus largement identifiée à l’univers ultra-contemporain de David Lynch ? Comment, enfin, ne pas sourire en voyant Louis Garrel promener dans cette grosse production américaine la gaucherie du cinéma d’auteur français auquel il est associé ?

Dans Les Filles du docteur March, les personnages eux-mêmes semblent caractérisés par une forme de recul, de distance à leur propre égard, comme s’ils étaient à la fois le ventriloque et la marionnette des célèbres figures qu’ils font revivre une énième fois. Entendre Meg répéter qu’elle en a « marre d’être pauvre », ou Jo affirmer « je ne suis pas un  poète, je ne suis qu’une femme » sonne étonnamment faux, comme si le destin de ces quatre sœurs ne pouvait plus être raconté au premier degré et qu’elles étaient désormais condamnées à devenir leur propre parodie. Entourées de décors qui semblent tout droit sortis d’un catalogue de décoration et de costumes aussi propres et bien repassés qu’un dressing d’accessoiriste, les sœurs March paraissent étrangères à leur propre histoire, qu’elles « revisitent » en même temps que Gerwig.

Pour comprendre ce que cette nouvelle adaptation propose d’intéressant, il faut donc revenir à ce qui déconcerte d’abord et finit par séduire, à savoir cette savante déconstruction du récit. Car ce que le film de Gerwig sécrète patiemment et avec subtilité, au fur et à mesure qu’il avance, c’est une forme de tragique qui semblait totalement absent des précédentes versions des Quatre Filles du docteur March. Non pas le tragique de la maladie, de la guerre et de la mort, qui seraient plutôt mis en sourdine par Gerwig, mais celui qui naît de la superposition du passé et du présent des personnages, de leurs espoirs et de leurs désillusions, de leurs erreurs et des conséquences qui en découlent.

L’émotion, qui se réduit d’abord à la nostalgie des retrouvailles (avec des personnages, avec des épisodes célèbres) finit par se nourrir de cette oscillation permanente entre l’âge d’or de l’enfance et les premières déceptions de l’âge adulte. Surtout, avec l’impression de circularité que ces flashbacks introduisent dans l’histoire des sœurs March, c’est le poids d’une destinée féminine réduite à l’horizon du mariage qui se donne à voir avec une force nouvelle. Chez Gerwig, les sœurs March ont à peine le temps de rêver d’émancipation ou de bonheur qu’elles sont immédiatement, dès la scène suivante, ramenées à la réalité d’un mariage précaire ou d’une solitude douloureuse.

Si le film de Greta Gerwig était aussi attendu, c’est qu’il semblait évident que la réalisatrice saisirait l’occasion de ce roman réputé féministe (Simone de Beauvoir, entre autres, en a vanté les mérites, qui dit mieux ?) pour en donner une relecture post-MeToo, sans doute plus ouvertement militante que les sages adaptations qui l’ont précédée. Dès la première scène, cette attente est confirmée avec distance et humour par un dialogue entre Jo et le directeur de publication d’un journal, où ce dernier nous explique sans ciller qu’une femme, au terme de n’importe quelle histoire, ne peut finir que mariée ou morte. La suite du film confirme, par touches plus ou moins discrètes, le discours féministe qu’entend porter Gerwig, que ce soit lorsqu’Amy définit avec lucidité le mariage comme un « arrangement économique », quand Jo se demande quelles femmes ont été admises dans le « club du génie » (réponse : les sœurs Brontë, point final), ou encore quand Marmee affirme avec bienveillance qu’une jeune fille doit « voir le monde et se faire ses propres opinions ».

De manière plus générale, Gerwig recentre discrètement l’attention sur les personnalités et les rêves respectifs des quatre sœurs, quand les adaptations précédentes s’apparentaient quelquefois au récit des amours de Jo. L’aspect sentimental est ici mis à distance, presque tenu en respect, comme une ornière dans laquelle on refuserait désormais de tomber. Rappelons que si le premier tome des Quatre filles du docteur March est paru sous le titre Little Women (« petites femmes »), le second s’intitulait Good Wives (« de bonnes épouses »). La déconstruction de la temporalité contribue au renouvellement qu’entend opérer Gerwig, en révélant aussitôt l’issue de telle ou telle idylle naissante, tuant ainsi dans l’œuf la dimension trop romantique d’un matériau originel dont le point d’orgue restait le mariage de ses héroïnes. Mais c’est surtout à travers la manière dont la réalisatrice clôt son film que se révèle cette défiance et, avec elle, la modernité de cette adaptation, ainsi que sa pertinence, malgré les nombreuses imperfections l’affaiblissent.

Puisqu’il faut s’embrasser sous la pluie, semble nous dire avec un sourire ironique Greta Gerwig, embrassons-nous sous la pluie, mais faisons-le avec tout le second degré et toute l’autodérision d’une emphase consciente d’elle-même. Et, surtout, ne nous arrêtons pas là : Les Filles du docteur March s’achève en effet sur un second happy end en forme d’épilogue joliment utopique, déjà présent dans le roman, mais auquel se greffent de petits détails loin d’être anodins, tels qu’un bébé passant des bras de sa mère à ceux de son père, une école pour garçons devenue une école mixte, ou encore un tableau final dans lequel les femmes occupent le premier plan, entourées par la muette rangée des époux.

Le film s’achève ainsi sur quelques petits miracles d’émancipation qui réussissent finalement à perpétuer l’esprit de Noël éternellement associé à l’œuvre d’Alcott, tout en le mettant subtilement au goût du jour. Avant de quitter définitivement l’écran, Jo surveille avec tendresse et sérénité le processus d’impression de son roman. Une triple mise en abyme, puisque le visage de Saoirse Ronan représente alors à la fois celui de Louisa May Alcott, regardant son Little Women sortir de presse, et celui de Greta Gerwig, assumant avec une certaine élégance son rôle de passeur, visiblement consciente que pour transmettre à une génération nouvelle de « petites femmes » un récit dont on n’ait pas à rougir, il faut accepter de refaire quelque peu l’histoire.