Le Silence des agneaux (1991)

/Le Silence des agneaux (1991)
  • Anthony Hopkins et Jodie Foster dans le film Le Silence des agneaux de Jonathan Demme sorti au cinéma en 1991

VICTIME(S) ET BOURREAU(X)

par Hugo MATTIAS

La vitre et le miroir

Dans notre mémoire de spectateur, Le Silence des agneaux est souvent associé à d’autres films iconiques des années 90 : SevenUsual SuspectsSixième Sens… Comme eux, le film de Jonathan Demme a marqué les esprits en jouant (non sans complaisance) d’une alternance entre les moments de tension feutrée et les scènes chocs. Pourtant, Le Silence des agneaux conserve encore aujourd’hui un pouvoir de fascination qui déborde largement la question de son efficacité dramatique. A y regarder de plus près, le film est d’ailleurs beaucoup plus économe en effets de manche que ceux de Fincher, Singer et Shyamalan, et son scénario est en réalité plus statique qu’il n’en a l’air. C’est peut-être même cette relative immobilité, entre le début et la fin du film, qui constitue sa principale qualité.

La scène d’ouverture montre ainsi l’agent du FBI Clarice Starling en plein entraînement, courant dans une forêt embrumée, comme une proie à la merci de n’importe quel prédateur. La dernière image, quant à elle, met en scène une figure du mal qui se fond à la foule, invisible et éternelle, redevenue anonyme. D’un côté, la victime consentante (« Hurt – Agony – Pain – Love it » lit-on sur les panneaux accrochés dans le bois où s’entraîne Clarice), de l’autre le chasseur obéissant à son instinct. Chacun des deux personnages est ainsi défini une fois pour toutes selon une équation au centre de laquelle viendra bientôt se dresser une vitre à la fois inamovible et parfaitement transparente.

Au cours d’un de ses entretiens avec Clarice, Hannibal Lecter cite le philosophe romain Marc Aurèle et encourage la jeune femme à s’interroger sur l’essence, la vraie nature des choses. Or qui sont, essentiellement, par nature, Clarice et Hannibal ? Un prédateur et sa proie, dès le début et jusqu’à la fin du film. Entre celle qui court avant même d’être pourchassée, et celui qui paraît se lécher d’avance les babines, il n’y a toujours qu’un pas. Hannibal semble avoir longtemps attendu la visite de Clarice, tout comme Clarice semblait d’avance prête à fuir Hannibal.

Hannibal Lecter (et le film avec lui) ne cesse de jouer sur cet effet de miroir inversé qui nous encourage à tout moment à replier le récit sur lui-même pour voir se superposer le début et la fin, mais aussi la victime et le bourreau, l’un confortant l’autre dans sa nature profonde, comme deux faces d’une même réalité. Si la vitre de la cellule où est enfermé Lecter constitue d’abord une barrière et un gage de sécurité, elle devient donc vite un axe de symétrie qui rapproche les figures du bien et du mal, bien plus qu’elle ne les sépare. D’ailleurs, les grillages et les camisoles de force, tels que les montre Demme, n’ont jamais rien de rassurant. La menace qui plane sur le récit est celle d’un monde qui ferait au contraire abstraction de ces séparations factices pour imposer le règne de l’identification entre victimes et bourreaux. Ingestion, couture, cannibalisme : les psychopathes, ici, ne se contentent pas de tuer, ils dévorent.

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Victime(s) et bourreau(x)

Mais si Le Silence des agneaux est aussi intéressant, c’est qu’il dépasse vite le face-à-face entre le tueur légendaire et la jeune recrue du FBI. La première bonne idée du film (et du roman dont il est adapté), c’est d’aller vers une sorte d’indétermination, d’universalité dans la façon de représenter le mal. Toujours selon le même jeu de miroirs et de symétrie, le film dédouble la figure du bourreau en offrant à Hannibal Lecter un alter ego dégradé, un tueur en série beaucoup plus prévisible et moins maître de lui-même qu’on surnomme « Buffalo Bill ». Cette façon de donner deux visages à la même folie meurtrière, bien loin d’amoindrir la menace, la rend au contraire plus diffuse et plus trouble, donc plus inquiétante. Plutôt qu’à Seven, on pensera cette fois à Twin Peaks, la série de David Lynch datant elle aussi du début des années 90, et en particulier à Bob, cette figure indéterminée du mal cachée au fond d’une forêt obscure.

De son côté, Clarice Starling n’a pas tout à fait le profil d’une Laura Palmer. Forte, ambitieuse, déterminée, elle n’a a priori rien d’une victime. Et pourtant – c’est l’autre bonne idée du film – le scénario du Silence des agneaux en fait d’emblée une victime potentielle et permanente. Pas seulement d’Hannibal Lecter ou de Buffalo Bill, mais des hommes et du monde en général. Qu’elle reste seule dans une pièce au milieu d’un cercle d’officiers de police, ou dans un ascenseur entourée de collègues à la carrure d’athlète, qu’elle soit obligée de répondre aux avances du médecin d’Hannibal ou d’un entomologiste, Clarice est partout l’objet d’un désir susceptible de se retourner en menace. Laura Palmer était elle aussi caractérisée par Lynch comme un objet de désir universel, immortalisé dans sa posture de victime. Comme elle, Clarice Starling est l’éternelle proie, y compris (et surtout) quand elle ne le sait pas.

Là encore, le début et la fin se superposent. Dès la première scène, Clarice sursautait quand un collègue posait la main sur son épaule. Un peu plus tard, lors d’un entraînement au tir, elle était surprise par un angle mort. « Tu es morte », lui soufflait alors un autre collègue. A la fin du film, dans l’une de ses scènes les plus intéressantes, elle fera face à un tueur qu’elle ne peut pas voir, mais qui la regarde à travers ses lunettes infrarouge, si près qu’il peut la toucher. Clarice est toujours aveuglée, par les circonstances, par son ambition ou par sa naïveté. Au contraire, Hannibal est immédiatement caractérisé par sa clairvoyance. Lors de leur première rencontre, il est capable d’identifier le parfum de Clarice, alors même qu’elle n’en porte pas ce jour-là. Lors de leur dernière conversation, il devinera sa pensée et prédira ses réactions, malgré la distance qui les sépare. Si Le Silence des agneaux se caractérise au premier abord comme un récit d’apprentissage, le changement y est donc toujours une illusion. D’un côté et de l’autre de la vitre, on reste ce qu’on est par nature : une proie ou un prédateur.

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Vieux comme le monde

Dans son caractère presque allégorique, le face-à-face entre Hannibal et Clarice semble toujours promettre un dépassement vers une tension plus souterraine et universelle. Là encore, Twin Peaks offre le meilleur exemple de cet indéfinissable malaise par lequel un acte de violence très circonscrit dans le temps et l’espace peut en venir à secouer n’importe quel spectateur de la manière la plus profonde et intime. Malheureusement, en surface, Le Silence des agneaux partage moins de traits communs avec David Lynch qu’avec le Fincher de Seven. Même fascination pour les aspects les plus organiques de l’horreur (pourriture, décomposition, cannibalisme, retour au règne animal, etc.), même façon de jouer sur une symbolique morbide qui laisse toujours attendre (ou craindre, c’est selon) la surenchère.

Pourtant, Jonathan Demme aurait pu se contenter d’un seul symbole, qui suffit à résumer son film et qui lui donne son titre : celui du cri et du silence des agneaux. Quand Hannibal lui demande les raisons de la fugue qui a marqué son enfance, Clarice explique que c’est le cri des agneaux en train d’être massacrés qui l’a réveillée une nuit et poussée à s’enfuir en emportant l’une des bêtes avec elle. Elle tente alors d’expliquer son geste : « J’ai cru que si j’en sauvais un… ». A la fin du film, Hannibal, lui demandera d’un ton moqueur si « le cri des agneaux s’est arrêté », en référence au cauchemar récurrent de la jeune femme.

Toute l’intelligence du film est là, dans cette opposition entre les efforts désespérés de Clarice pour sauver cet unique agneau (ou, plus tard, une jeune fille kidnappée) et le flegme d’Hannibal qui sait que les mots « victime » et « bourreau » s’écrivent toujours irrémédiablement au pluriel. Autrement dit, qu’on sauve une victime ou qu’on enferme un bourreau, on n’a rien changé à l’équation du bien et du mal, qui a davantage à voir avec l’histoire du monde, qu’avec celle d’un simple agent du FBI ou d’un cannibale, aussi légendaire soit-il. Quand Hannibal avoue à Clarice que le monde est plus intéressant pour lui si elle en fait partie, c’est bien la voix du bourreau universel s’adressant à une victime indéfinie qui se fait entendre.

Cette hauteur de vue, dans le Silence des agneaux, cohabite toujours avec l’enrobage à la fois glauque et tape-à-l’œil du thriller nineties dont Demme a contribué à inventer les codes. Si cette esthétique a plutôt tendance à alourdir le film et à réduire sa portée, elle ne l’empêche pas d’offrir l’un des exemples les plus intéressants et finalement les moins complaisants, d’une certaine mystique du mal propre au cinéma des années 90. C’est sans doute principalement pour cette raison que Le Silence des agneaux restera culte : de part et d’autre de la fameuse vitre qui sépare Hannibal de Clarice, tous les prédateurs continueront indéfiniment à faire face à toutes les proies.

2018-08-26T23:33:50+00:00 Tags: , , , |

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