LA VIE INVISIBLE D’EURÍDICE GUSMÃO, de Karim Aïnouz
(A Vida Invisível de Eurídice Gusmão)

Brésil | 2019

Réalisation: Karim Aïnouz
Scénario:  Karim Aïnouz et Inés Bortagaray, d’après le roman A Vida Invisível de Eurídice Gusmão de Martha Batalha
Costumes:
Marina Franco
Photographie
: Hélène Louvart
Montage: Heike Parplies
Musique: Benedikt Schiefer
Interprétation: Carol Duarte, Júlia Stockler, Bárbara Santos, Gregório Duvivier, António Fonseca, Fernanda Montenegro
Genre: Drame, Mélodrame
Durée
: 2h19
Sortie française: 11 décembre 2019

LA SŒUR RÊVÉE
par MATHIAS H.

Adapté du premier roman de l’auteure brésilienne Martha Batalha, La Vie invisible d’Eurídice Gusmão est un mélodrame moite et entêtant, qu’une sortie française en plein mois de décembre risque bien de noyer dans le flot des blockbusters de fin d’année. Un choix étrange, mais qui aura au moins le mérite d’opérer un rapprochement involontaire avec un autre film, sorti moins d’un mois plus tard, et qui raconte lui aussi, sur plusieurs décennies, une histoire de sœurs et de féminisme sur fond de société patriarcale. A ceux qui se demanderaient ce qui cloche avec les très moyennes Filles du docteur March de Greta Gerwig, il suffira donc d’aller voir le très beau film de Karim Aïnouz : on y découvrira non seulement quel visage peut prendre la sororité (au-delà de l’image d’Epinal), mais aussi comment elle peut nourrir le mélodrame d’un propos féministe à la fois fort et subtil.

La première scène de La Vie invisible d’Eurídice Gusmão nous plonge dans un Brésil presque onirique, au milieu d’une jungle humide où deux jeunes sœurs, Eurídice et Guida, se perdent de vue et crient leurs noms respectifs dans la demi-obscurité, brusquement devenues invisibles l’une pour l’autre, comme effacées. Cette jolie scène liminaire, qui tranche par son étrangeté avec le naturalisme qui caractérisera (à quelques exceptions près) la suite du film, résume bien le propos de l’oeuvre : La Vie invisible sera le récit d’un effacement réciproque, installé dans une autre sorte de jungle, celle du Rio des années 50.

Cet effacement, c’est d’abord celui de Guida, happée dès la fin de l’adolescence par un rêve d’évasion et les beaux yeux d’un marin grec qui l’enlèveront à sa famille et priveront Eurídice de sa présence. Lorsque Guida revient chez ses parents, sans marin grec, mais avec un enfant dans le ventre, son père la rejette violemment et lui fait croire qu’Eurídice s’est installée à Vienne, où elle a réalisé son projet de toujours : étudier le piano dans un grand conservatoire. C’est donc au tour Eurídice de disparaître, elle aussi happée – du moins le fait-on croire à Guida – par un rêve d’évasion et d’indépendance.

Dès lors, Karim Aïnouz filme le parcours des deux sœurs comme une chaîne d’événements qu’un seuil maillon suffirait à rendre plus heureuse, ou tout au moins supportable : le retour de la sœur manquante. Car si les destins respectifs d’Eurídice et de Guida semblent aux antipodes l’un de l’autre, ils se déroulent tous deux dans une ville et à une époque qui ne manquent pas d’apporter à chacune son lot de désillusions et d’épreuves. Le passage d’une trajectoire à l’autre est alors assuré par la voix off des deux sœurs, qui s’écrivent régulièrement des lettres, sans savoir où les envoyer. Dans cette voix off, on entend aussi bien le passage du temps, au sein d’un récit au long cours troué de longues ellipses, que le besoin de se retrouver et de se parler, de raconter son quotidien comme on déposerait un fardeau.

En même temps – et c’est là que loge la beauté et la complexité du récit – cette absence est régulièrement filmée comme une chance, un espoir auquel se raccrocher. Aïnouz insère régulièrement dans son film des plans montrant Eurídice debout sur le port où un bateau a jadis emporté sa sœur. Devant elle, l’Atlantique apparaît à la fois comme l’horizon de sa mélancolie et comme le signe d’un ailleurs possible. De la même façon, lorsqu’en voix off, la voix de Guida tente d’imaginer la vie de pianiste renommée que mène Eurídice, on sent poindre l’amertume et la nostalgie, mais aussi une forme de fierté qui l’aide à vivre et à supporter les déceptions de son propre quotidien. L’absence constitue dès lors comme un appel d’air dans l’asphyxie d’une société brésilienne sclérosée, chaque sœur ayant en quelque sorte trouvé, dans le silence de l’autre, une ligne de fuite et la promesse d’un avenir meilleur, loin de Rio.

Car dans La Vie invisible d’Eurídice Gusmão, un effacement en cache un autre et la disparition des deux sœurs l’une pour l’autre redouble en quelque sorte la disparition du genre féminin derrière les exigences d’une société brésilienne présentée ici sous son jour le plus inégalitaire, le plus traditionaliste et, surtout, le plus patriarcal. Régulièrement au cours du récit, Eurídice et Guida sont filmées dans des plans larges qui les montrent entourées de plantes vertes gigantesques, derrière lesquelles elles semblent vouées à disparaître, comme elles disparaissaient dans la jungle au début du film. Un symbole d’autant plus frappant qu’il évoque également les corvées et tâches ménagères qui entrent insidieusement dans leurs vies respectives : par touches quasi-subliminales, Aïnouz fait apparaître dans le cadre ici une plante à arroser, là un carton à déballer, un enfant dont il faut s’occuper ou une vaisselle à faire. L’invisibilité d’Eurídice et de sa sœur, c’est donc aussi celle que leur impose une vision ancestrale du « rôle de la femme », dans lequel chaque élément du décor les appelle à se fondre.

Mais si les inégalités sociales et ce qu’on appellerait aujourd’hui la « charge mentale » des femmes infusent le scénario et la mise en scène, c’est avant tout le machisme ambiant qui est ici montré du doigt. Les hommes, dans La Vie invisible d’Eurídice Gusmão, sont tous caractérisés par un aveuglement complet face aux sentiments et aspirations de leurs épouses ou de leurs filles, aveuglement qui inscrit dès le départ les personnages féminins dans une inéluctable logique d’effacement et d’invisibilité. Lorsqu’Euridice rentre chez elle après avoir réussi son audition pour le conservatoire, son père, qui ne le sait pas encore, interprète immédiatement son enthousiasme comme l’annonce d’une grossesse. Quant à son mari, qui est déjà au courant, il ne peut s’empêcher de lui demander pourquoi elle tient tant à cette formation, alors qu’elle sait déjà jouer du piano. Plus tard, cet aveuglement des personnages masculins face aux personnages féminins sera rendu de manière beaucoup plus littérale par la mise en scène. Alors qu’Eurídice, suite à une violente crise de désespoir, se rend chez le médecin, Aïnouz la laisse à l’arrière-plan, dans un flou qui permet à peine de deviner sa silhouette, alors que la caméra fait la mise au point sur le médecin et le mari, discutant tranquillement le diagnostic au premier plan.

En douceur et de manière progressive, La Vie invisible, instille l’idée – et même la sensation – d’une double, voire d’une triple ou d’une quadruple peine associée à la condition féminine dans la société brésilienne des années 50. C’est toute la force du récit que d’adopter un point de vue résolument féminin, et ainsi de faire ressortir dans toute son injustice et sa violence sourde l’engrenage par lequel Guida, par exemple, se trouve manipulée par un homme, rejetée par son père et condamnée à la précarité par son statut de mère-fille. La puissance du discours féministe qui irrigue le film n’a pourtant rien à voir avec une quelconque posture militante. Presque tout, dans La Vie invisible d’Eurídice Gusmão, se produit avec une étonnante douceur (y compris une nuit de noces qui ressemble à s’y méprendre à une scène de viol), comme s’il s’agissait moins de dénoncer la misogynie de telle ou telle situation que de montrer la perversité d’une misogynie ambiante, instituée, acceptée et perpétuée par tous.

Les hommes sont d’ailleurs moins montrés comme des tyrans que comme des enfants, jouant au bilboquet ou émoustillés par une montée de lait. Eux-mêmes pourraient presque s’effacer, remplacés, comme le suggère une amie de Guida, par quelques vapeurs d’eau de Cologne. Ils sont tous déjà plus ou moins invisibles, mais le monde continue de leur appartenir, semble nous dire le film avec amertume. Moins politique que mélodramatique, La Vie invisible d’Eurídice Gusmão reste ainsi toujours en deçà d’une expression de révolte. Davantage qu’à détruire le monde des hommes, il semble appeler à laisser d’épanouir les élans de sororité qui pourraient le faire changer de l’intérieur.

Ce n’est donc pas tout à fait sur la vie invisible d’Eurídice qu’on pleure dans les dernières minutes – bouleversantes – du film, mais plutôt sur la perte de ce qui aurait pu la rendre plus douce : la présence d’une sœur. Une chaise vide qu’une vieille dame regarde du coin de l’œil suffira à exprimer subrepticement l’amertume de ce temps perdu. Car La Vie invisible d’Eurídice Gusmão est aussi un merveilleux film du temps qui passe, laissant s’écouler sous nos yeux les décennies pour mieux mettre en valeur la tragique fragilité du souvenir. « J’ai peur de t’oublier », lâche Guida dans sa dernière lettre. A l’oreille de l’une et au cou de l’autre reste toujours accrochée la moitié d’un même bijou, comme une amulette destinée à conjurer l’effacement de la sœur manquante. Pourtant, lorsqu’un dernier plan rend Eurídice et Guida à une jeunesse qui nous paraît soudain presque surnaturelle, au milieu d’une jungle plus onirique que jamais, on comprend que la mémoire et l’oubli ont finalement marché main dans la main et qu’à l’image d’une sœur manquante s’est substituée celle, indélébile, d’une sœur rêvée.