A.I. INTELLIGENCE ARTIFICIELLE (Artificial Intelligence: AI), de Steven Spielberg

Etats-Unis | 2001

Réalisation: Steven Spielberg
Scénario: Steven Spielberg et Ian Watson, d’après un sujet de Stanley Kubrick et la nouvelle Les Supertoys durent tout l’été de Brian Aldiss
Décors: Nancy Haigh
Costumes: Bob Ringwood
Photographie: Janusz Kamiński
Montage: Michael Kahn
Musique: John Williams
Interprétation: Haley Joel Osment, Jude Law, Frances O’Connor, Sam Robards, Jake Thomas, William Hurt, Brendan Gleeson
Genre: Drame, Science-fiction
Durée
: 2h26
Sortie française: 24 octobre 2001

Les robots sont-ils fleur bleue?
par Mathias H.

Initialement développé par Kubrick, qui avait acheté les droits du récit de Brian Aldiss dès le début des années 70, A.I. Intelligence artificielle continue d’être évoqué comme une version édulcorée et trop optimiste du projet, forcément plus radical, qu’aurait eu en tête le réalisateur de 2001 : L’Odyssée de l’espace. Pourtant, bien avant sa mort, et avant que Spielberg ne reprenne officiellement le flambeau, Kubrick avait déjà proposé à son confrère (alors auréolé des succès de Rencontres du troisième type, E.T. et Indiana Jones) de réaliser le film, considérant qu’il se rapprochait davantage de son univers. Finalement, aux dires de Ian Watson lui-même – l’auteur du premier traitement, à partir duquel Kubrick avait développé le film au cours des années 90 –, le scénario de Spielberg serait relativement fidèle à sa vision et à l’esprit initial du projet.

On comprend bien, toutefois, en découvrant A.I. Intelligence artificielle, que les admirateurs de Kubrick aient pu se sentir lésés par le résultat. En effet, toute la première partie du film, huis-clos familial au cours duquel David, enfant « mécha » (comprendre « mechanical », c’est-à-dire robotisé), fait son entrée dans le foyer de Monica et Henry Swinton, est imprégnée d’une inquiétante étrangeté qu’on ne peut s’empêcher de rapprocher de celle suscitée par 2001 ou Shining, autres huis-clos chargés d’ambiguïté et d’une menace sourde. Dès lors, la mise en scène relativement sage et très solaire de Spielberg peut apparaître comme un contresens. Il faut donc attendre que David, premier enfant mécha programmé pour aimer, soit « activé » par sa mère adoptive pour que le scénario rejoigne la sensibilité spielbergienne et justifie au passage les choix esthétiques du réalisateur : en l’espace d’une courte étreinte, filmée à contre-jour dans une surexposition presque surnaturelle comme le réalisateur en a le secret, l’ambiguïté est levée et le personnage de David devient franchement positif, en même temps qu’il devient profondément spielbergien.

A partir de cette scène, et même lorsque son inadéquation sociale le rendra dangereux, David est filmé comme un être bon, plus attachant et sympathique que son « frère » humain, introduit plus tardivement dans le film et qui n’aura de cesse de vouloir se débarrasser de ce « jouet » un peu trop réaliste à son goût. Tout au long de cette première partie, Spielberg construit progressivement l’humanité de David, non pas en nous faisant oublier sa nature d’androïde, mais en créant de l’empathie pour la machine elle-même. Vulnérable lorsqu’il se retrouve sur une table d’opération, émouvant lorsqu’il apprend à écrire ou qu’il écoute sa mère raconter l’histoire de Pinocchio, David s’inscrit dans la filiation des personnages de Pixar, eux aussi agités, de Toy Story à WALL-E, par un conflit entre la froideur de l’objet manufacturé et la chaleur du sentiment qui lui est insufflé et qui le rend unique. Et ce qui rend le film foncièrement spielbergien est qu’il ne pose jamais la question de la capacité de l’androïde à aimer (de même que l’attachement des jouets de Toy Story à leurs propriétaires n’est jamais questionné), mais celle, formulée dès la scène d’ouverture, de la capacité des hommes à aimer l’androïde en retour.

Toute la filmographie de Spielberg est traversée par les figures d’enfants perdus, mal-aimés et malheureux, livrés à eux-mêmes et confrontés à des créatures qui leur ouvrent soudain de nouveaux horizons imaginaires et salvateurs, sur le modèle du film fondateur qu’est Le Magicien d’Oz. Mais dans A.I., quand David se retrouve seul, abandonné en pleine forêt comme un héros de conte de fées, il est à la fois l’enfant et la créature, le héros et son propre horizon imaginaire. Cette fusion des instances, habituellement distinctes au sein du cinéma de Spielberg, crée dans le scénario du film une sorte d’effet réflexif par lequel David devient son propre objet d’inquiétude, d’incertitude et de fascination. Et si la quête qui structure le film est organisée autour de la Fée Bleue de Pinocchio, censée offrir à David l’humanité, c’est bien à la découverte de sa propre nature et de ses propres limites que David est lancé.

A.I. Intelligence artificielle, dans son voyage halluciné parmi les pires réflexes d’une humanité confrontée à sa propre création, semble souvent suivre la même logique réflexive que son personnage principal. Tout se passe comme si, à travers le corps frêle et le visage angélique de Haley Joel Osment (qui est alors déjà un visage de cinéma, découvert dans Forrest Gump en 1994 et omniprésent dans Sixième Sens en 1999), Spielberg observait en quelque sorte les possibles et les limites de son propre médium. La machine, tout au long du film, est ainsi associée à divers états et fonctions de l’œuvre d’art, tantôt crainte tantôt adoptée, d’abord vouée au bûcher par une foule rageuse, comme dans un autodafé nazi, puis reproduite à l’infini (David promenant son regard incrédule le long d’une rangée de doubles empaquetés et prêts à l’emploi), ou encore condamnée à satisfaire et divertir l’humanité, dans une fonction proche de la prostitution (le personnage de Gigolo Joe, qui introduit un cynisme étonnant dans le scénario), pour enfin s’échouer dans les profondeurs de Manhattan, où elle rejoindra des manèges abandonnées, autres divertissements devenus désuets.

Mais quelles que soient les circonvolutions de cet étrange road movie, la machine, figure de l’enfance et symbole du cinéma, ne cesse jamais (et c’est peut-être ce qui a valu au film de Spielberg les nombreux procès en naïveté qui lui ont été faits au moment de la sortie de A.I.) de représenter une sorte d’absolu de l’innocence. Même au milieu d’une version futuriste de Las Vegas, où un Dr Sais-Tout holographique, censé incarner la sagesse, n’est en réalité que le visage affable d’un mercantilisme tous azimuts et d’une information qui se monnaie, l’inébranlable foi de David en la Fée Bleue grippe en quelque sorte la logique du profit et de la corruption. L’enfant interprète les mots et les images de telle sorte que tous les éléments les plus pessimistes de la dystopie se réorganisent d’eux-mêmes en un récit et en une quête irréductiblement lumineux. Là encore, quelque chose de l’esprit de Kubrick semble trahi par l’éternel attachement de Spielberg au héros positif et à sa quête optimiste.

Ce côté « fleur bleue » de Spielberg n’a sans doute jamais été autant problématisé, mis à distance, presque disséqué que dans A.I., où le caractère illusoire et purement fictionnel de la Fée Bleue ne fait guère de doute. Cette « fleur bleue », que l’expression courante associe à un romantisme béat, est aussi, dans le roman de Novalis où elle apparaît pour la première fois, le symbole d’un romantisme enthousiaste, celui de l’artiste, et du passage entre deux mondes, de la platitude du réel vers la richesse du monde imaginaire et spirituel. Que ce soit avec la boîte bleue de Mulholland Drive ou avec la Fée Bleue de A.I., sorti la même année que le film de Lynch, ce symbole séminal de la fleur bleue est irréductiblement lié à un mélange d’enthousiasme et de mélancolie, à la joie de l’imaginaire et à la mélancolie de ne pas pouvoir le rejoindre complètement.

C’est de ce romantisme-là, complexe et ambigu, plutôt que d’une candeur sans mélange, que se rapproche Spielberg avec A.I. Intelligence artificielle, œuvre bien plus mature qu’elle n’en a l’air et qui annonce la noirceur de La Guerre des mondes par sa façon de confronter l’enfance à une hostilité radicale du monde. Il y a quelque chose, dans la détresse de Haley Joel Osment, se promenant parmi ses doubles androïdes – parfaites poupées rangées dans des boîtes en plastique et attendant leur commercialisation, comme Buzz l’Eclair dans Toy Story 2 – qui rappelle le regard vide et écarquillé de Dakota Fanning lorsque les machines de La Guerre des mondes la soulevaient de terre et lui faisaient soudain découvrir l’horreur de n’être plus qu’une proie parmi d’autres, sans identité et sans humanité.

Bien sûr, on n’est pas surpris que le romantisme de Spielberg reste essentiellement lumineux et que le rêve de l’enfant ne se heurte pas à un mur qui resterait définitivement infranchissable, pas plus que la puissance de l’imagination ne saurait être définitivement symbolisée par cette épave échouée dans les profondeurs d’une ville aquatique et fossilisée. Dans un magnifique retournement final, la machine (et avec elle le cinéma) devient ainsi le dernier et le seul témoignage de la civilisation humaine. Une mémoire du monde, en quelque sorte, autour de laquelle se regroupe une race d’extraterrestres dépourvus de visages, penchés sur les souvenirs de David comme sur un écran diffusant le film que l’on vient de voir.

La dernière partie de A.I. a été, elle aussi, beaucoup attaquée. Les critiques de l’époque y ont vu un réflexe de happy end malvenu, qui remettrait en cause le geste artistique dans sa nécessaire radicalité, seul gage de sincérité et de sérieux. Kubrick ne se serait pas abaissé à une telle mièvrerie, pourrait-on résumer, pour paraphraser ce qui s’est dit, et continue de se dire, sur le film. Pourtant, ce tête-à-tête mère/fils, dont Ari Folman donnera une version inversée et tout aussi bouleversante dans son très beau Congrès, est loin d’être un happy end sans mélange : le rêve, ici, ne se réalise que dans la mélancolie d’une illusion consciente d’elle-même. Le tête-à-tête, en lui-même, est vertigineux. Il constitue autant une confrontation entre la mère et le fils qu’une confrontation entre l’être humain et la machine, le temps et l’éternité, ou encore le réel et l’imaginaire. Bien sûr, on pourra toujours regretter le caractère idyllique de cette bulle finale ou le lyrisme de la dernière phrase du film (« il alla dans ce lieu où naissent les rêves »), comme il est possible de regretter le foisonnement d’un scénario qui semble parfois un peu trop chaotique pour être vraiment cohérent. Mais ce happy end, par sa mélancolie, par sa fragilité même, offre l’une des images les plus émouvantes de ce qui définit l’œuvre de Spielberg, pour qui le cinéma n’est finalement peut-être rien d’autre qu’une technologie rêvant d’humanité et aspirant à s’incarner.